La visione di Zaha Hadid: la mentore, la progettista e la sua opera
Un ritratto inedito di una delle più influenti figure dell’architettura contemporanea nel dialogo con Fulvio Wirz, l’architetto napoletano che ha lavorato a lungo nel suo studio londinese
Nell’anniversario della morte di Zaha Hadid, avvenuta esattamente 5 anni fa, il 31 marzo del 2016, Open House Napoli ha voluto rendere omaggio a una delle più influenti figure dell’architettura contemporanea, ricordandola attraverso le parole di chi ha lavorato a lungo con lei, restituendo una visione della progettista, della donna, della sua opera. Con quest’idea abbiamo intervistato Fulvio Wirz. Napoletano di nascita e formazione, con una laurea in Architettura conseguita all’Università “Federico II” nel 2005. E londinese di adozione, con un percorso professionale che si è quasi da subito incrociato con quello dello studio di Zaha Hadid, dove è rimasto fino al 2019. Attualmente Fulvio Wirz è Programme Leader del Master in Architecture and Urbanism alla University of East London e ha aperto il suo studio, Wirz Architects, con sedi a Londra e Napoli.
Quando sei arrivato da Zaha Hadid Architects, nel 2005, erano i primi tempi in cui diventavano di uso abituale negli studi di architettura gli strumenti per la modellazione parametrica, ossia un tipo di modellazione tridimensionale che si basa sulla messa in relazione di varie parti del modello tra di loro attraverso regole matematiche che lavorano su numeri o caratteristiche, che vengono appunto definiti parametri. Come si è evoluta la poetica di Zaha Hadid e quanto è stata influenzata dall’evoluzione di questi strumenti?
Se Zaha è arrivata dove è arrivata non è grazie all’uso dei software, ma perché determinati elementi li aveva metabolizzati nel processo progettuale già a livello analogico. Il software diventa solo lo strumento aggiuntivo che le consente di dare forma alle sue intuizioni più velocemente. Basti pensare a cosa riusciva a fare già negli anni Novanta, sviluppando idee come la curvilinearità, o i campi magnetici intesi come metafora in cui le varie parti urbane o del progetto si aggregano insieme, secondo una logica in cui la somma ha un valore maggiore delle singole parti. Persino nei dipinti di Zaha sono percepibili gli elementi che caratterizzeranno la sua architettura degli anni maturi.
Lei sin dall’inizio ebbe l’intuizione di prendere la prospettiva e distorcerla utilizzando differenti punti di vista, mappati sullo stesso dipinto in continuità, e di adoperare quelle distorsioni come opportunità per creare linguaggi e segni sorprendenti, che poi formavano il repertorio utilizzato nei progetti. L'idea stessa del progetto come realtà in divenire, costituita da vari passaggi che si trasformano in parametri nel momento in cui si impiega il software, è una costante del suo modo di fare architettura, che le veniva da un talento visionario che metteva insieme i suoi studi di matematica, l’amore per la geometria, la sua cultura in generale.
Era già capace di fare progetti incredibili anche senza i software più avanzati. Il MAXXI di Roma, per esempio, è stato progettato quasi interamente con Autocad. Nel caso della Stazione Marittima di Salerno, il progetto definitivo è stato uno dei primi realizzati con il software 3ds Max, ma quello per il concorso era stato fatto esplorando dei modelli di carta. L’intera progettazione iniziale veniva sperimentata attraverso l’impiego di modelli fisici, anche modelli di carta a varie sezioni sovrapposte.
Nel 2005 poi dall’America si afferma un nuovo trend, che spinge ad utilizzare programmi come Maya e 3ds Max, strumenti originariamente pensati per il cinema, per animare personaggi, per fare animazioni facciali. Lei li usa per anticipare determinati effetti e per dare la possibilità di creare variazioni nello studio della forma. Ed è lì che nello studio di Zaha Hadid ho assistito a un’accelerazione fortissima, grazie a questi strumenti utilizzati in maniera molto creativa per realizzare, in un certo senso, un alter ego digitale dei progetti. Tutti esperimenti che però in precedenza erano già stati fatti analogicamente da persone come Gaudí, come Frei Otto, in quelle ricerche che vengono definite di “form finding”.
L’esplorazione formale attraverso le possibilità offerte dal software a un certo punto si è spinta talmente oltre da condurre a progetti che, soprattutto dopo la crisi del 2008, diventavano difficilmente realizzabili. Cose come la Dubai Opera House, il masterplan chiamato The Stone Towers in Egitto, il Performing Arts Center di Abu Dhabi: opere che spesso vengono pubblicate, ma che purtroppo non sono mai state realizzate.
Questo ha spinto lo studio, contemporaneamente, all'introduzione di strumenti BIM, a utilizzare la progettazione digitale non solo in chiave creativa, ma anche come strumento di controllo, per evitare il rischio di fare progetti che restassero pure ipotesi. Gradualmente, si è creata all'interno dello studio una procedura nella quale i vari software sono stati destinati ai diversi stadi della progettazione. Revit, per esempio, è uno strumento progettuale parametrico, molto utile per il coordinamento multidisciplinare del progetto, il controllo dei costi, la pianificazione della manutenzione dell'edificio. Però è carente da un punto di vista creativo, rispetto agli strumenti utilizzati da Zaha in precedenza. Perciò si è reso necessario integrare due, tre software differenti.
Zaha è stata una pioniera anche sotto questo aspetto, per la capacità di mettere in dialogo software che normalmente non sono fatti per operare insieme. Dividendo questo processo in vari compartimenti, si parte con Maya che è eccellente per creare nuove idee, per poi prendere quello che esce da questi schizzi digitali e passare a un software più preciso come Rhinoceros, che consente anche di fare piante, sezioni. Infine si importa tutto in Revit. Il processo è analogo a quello del disegno a mano libera, che consente maggiore libertà del tratto immaginativo iniziale rispetto al disegno tecnico, in cui l’uso delle “squadrette” vincola a fare un determinato segno. E a volte ancora si stampa e si schizza a mano libera sull’immagine del modello virtuale.
In sostanza possiamo dire che ci sia un’interazione tra due fattori. Da un lato Zaha non sarebbe arrivata ad esplorare determinate cose se non avesse avuto già in mente questa idea di progetto come processo di ibridazione tra vari elementi, geometrico, matematico, scientifico. Dall'altra però, è vero che i nuovi software – aiutati anche dal costante lavoro di ricerca condotto insieme ai suoi studenti nell’insegnamento accademico, che Zaha ha sempre coltivato – le hanno dato la possibilità di spingersi in qualunque direzione.
Come affrontava Zaha Hadid il discorso del Genius Loci e dell’inserimento di un progetto in un contesto specifico?
Anzitutto bisogna cercare di fare uno sforzo e ampliare la prospettiva. Zaha ha sempre avuto un grande interesse verso la città intesa come rete, di strade, di case. Sin da bambina era affascinata dalle conurbazioni delle città viste dall’aereo: la percezione di una sorta di campo magnetico, in cui tutti gli elementi messi insieme creano qualcosa di coeso, composto da parti differenti ma tra loro connesse, come si trattasse d’un tessuto.
È in questa chiave che bisogna interpretare il suo approccio al Genius Loci, secondo me magistralmente sintetizzato da progetti come il MAXXI, che esprimono la sua idea di riconnettere questi allineamenti urbani, di riconnettere il modo in cui le persone attraversano gli spazi e costruiscono una propria esperienza di un luogo.
Mi viene in mente un architetto estremamente differente, che aveva un concetto di Genius Loci vicino a quello italiano, Fernando Távora, il maestro di Álvaro Siza. Pensiamo alla sua Casa dei Ventiquattro a Porto, dove ha restaurato una piccola torretta vicina alla cattedrale. Un progetto è fatto per rimanere nel tempo, per cui la responsabilità dell’architetto sta nel fare in modo che l'architettura consenta di leggere correttamente anche lo spazio circostante. Távora diceva: “Ho posizionato le cose in una certa maniera per costringere le persone ad allontanarsi dalla cattedrale e vederla nella giusta prospettiva”.
Parlare del Genius Loci di Zaha vuol dire reinterpretare in maniera contemporanea questa idea di Távora. Non era interessata a creare una mimesi con l'architettura preesistente, bensì a stabilire una connessione per analogia con le geometrie del tessuto urbano, in modo che il suo progetto consentisse alle persone di fare un’esperienza di quella parte di città il più fluida possibile. In questi termini, il fatto che l'architettura di Zaha non avrà mai nessun tipo di analogia con alcuna architettura del passato, diventa secondario. Perché in realtà quello che fa lei consente di esperire un determinato luogo in modo migliore, perché si riconnette all’identità profonda del posto, invece che semplicemente all’ornamento di un edificio o a un passato che non esiste più.
Quindi, se volessimo fare un’analogia con il restauro, è un discorso che parte da un’analisi rispettosa del contesto, in cui la nuova opera diventa un elemento di connessione tra le preesistenze, fornendo una chiave di lettura del Genius Loci.
Esatto, un modello in cui la connessione diventa architettura essa stessa. Per questo poi la sua architettura è diversa dalle altre, perché è quasi la manifestazione letterale di questo sistema di connessioni che lei leggeva nel tessuto urbano. Un'altra cosa molto importante che si nota in tutti i progetti di Zaha è l’ossessione per dei progetti che restituissero quanto più possibile qualcosa alla città e allo spazio pubblico.
Ammirava moltissimo la spiaggia di Copacabana a Rio de Janeiro perché è un enorme spazio pubblico di straordinaria bellezza, messo a disposizione di chiunque. Perciò voleva che i pianterreni dei suoi edifici fossero collegati alla città, creando un’interfaccia con essa, intesi come degli spazi contemporaneamente semipubblici e semiprivati che invitassero quante più persone a entrare. Un esempio magistrale in questo senso è il museo di Cincinnati, con la separazione vetrata del pianterreno che è un gesto di invito, come se volesse indicare alle persone: “Entrate. Utilizzate il piano terra di questo edificio perché è vostro, è della città”. Ed è questo, secondo me, il suo modo di reinterpretare il Genius Loci, attraverso questa idea della restituzione alla città di parte dello spazio che l'edificio occupa.
Questa prospettiva ci trasmette un'idea dinamica della città, in cui il rispetto del Genius Loci non consiste in una cristallizzazione del modello, ma in una forma di integrazione progressiva, che poi magari riplasma e restituisce gli spazi agli usi sociali, al futuro della città e non semplicemente alla preservazione dell’esistente. A tal proposito, il primo progetto realizzato in Campania da Zaha Hadid è la Stazione dell’Alta Velocità di Afragola. Considerando anche la situazione del luogo in cui è stata edificata, come è stata affrontata qui la questione del Genius Loci?
Afragola è uno dei primi progetti, del 2004, in cui lo studio ha impiegato con dimestichezza software come Rhinoceros. Ci si possono leggere ancora alcune tematiche del MAXXI, dal quale Afragola eredita processi progettuali e anche sistemi tecnologici, per esempio l'esperienza fatta con il cemento. In più Afragola mostra una capacità di plasmare gli spazi in chiave tridimensionale, grazie al maggiore controllo del software rispetto al MAXXI, che era ancora un progetto bidimensionale.
Il problema di Afragola è che si trova in una zona scarsamente interconnessa col tessuto urbano. Con Zaha abbiamo spesso dovuto affrontare questa tematica, ossia progetti destinati ad aree in cui il contesto non c'è o è molto distante. In questi casi i punti di riferimento, le metafore cui ci si ispira nascono dal modo in cui lo spazio deve essere vissuto: l'esperienza di percorso diventa essa stessa l'edificio. Per una stazione, quindi, è il modo in cui entri nell’edificio, come attraversi i binari ferroviari. Ecco perché ha una struttura a ponte, che si amalgama ed è al contempo tangenziale, da un lato e dall'altro, alla linea di percorrenza dei binari. E poi, ma questo è più un aneddoto divertente, al di là della forma curvilinea e degli studi sulla percorrenza, è innegabile che l'edificio in pianta ricordi il simbolo di Ferrovie dello Stato.
Zaha era affascinata non solo dalle città, ma anche dalla natura. Per questo Afragola integra l’idea del canyon. Quando si accede alla stazione ci si trova di fronte a una struttura in cui i vari piani, quello commerciale, quello distributivo tra le varie piattaforme, sembrano trovarsi all'interno di un canyon, che poi si risolve sul soffitto tramite un lucernario che porta luce a livello zenitale. Più che dentro di un’architettura, ci si sente all’interno di una orografia artificiale. Spesso i progetti di Zaha cercano di creare una natura artificiale, piuttosto che inseguire la continuità col tessuto urbano. Nell’Heydar Aliyev Center a Baku, l'idea è che l'edificio diventi un’estensione della natura, però creata dall’uomo. È una propensione questa che si manifesta spesso nei progetti di Zaha quando manca un legame forte col tessuto urbano.
Zaha Hadid si è occupata anche di design, incarnando perfettamente la massima “Dal cucchiaio alla città”. Come viveva il passaggio del lavoro dalla piccola alla grande scala?
Nel momento in cui stabilisci la metodologia progettuale che usava Zaha, sia nella modalità parametrica che analogica, puoi applicare validamente il processo a diverse scale. Io stesso ho lavorato su tantissimi progetti di design, dal Liquid Glacial Table, che vinse un Premio nel 2012, allo Zephyr Sofa, e l'approccio era lo stesso. Nel prodotto di design ovviamente, dove non ci sono gli stessi vincoli di un progetto architettonico, dove quelli più tecnici sono al massimo di tipo ergonomico, la metafora è ricercata in maniera più forte. Per questo i prodotti di design di Zaha hanno spesso un nome che fa riferimento a una formazione orografica o a un processo fisico.
Alla base però c’erano sempre i processi legati all’architettura computazionale parametrica. Spesso quindi accadeva che certe soluzioni passassero da un livello di scala all’altro. La figura progettata per un masterplan, in cui l'altezza dei vari edifici veniva controllata in modo da generare l'idea di un tappeto urbano, una sorta di morfologia tettonica, poteva poi essere scalata e trasformarsi nel motivo per una serie di elementi a parete o per la trama di una borsa.
C’è sempre stata una forte spinta all’ibridazione, per porre in dialogo le varie tipologie progettuali. Il fatto che lo studio lavorasse sia alla scala urbana che a quella dell'edificio e del prodotto di design ha consentito di trasportare le intuizioni da un livello all’altro. E quasi sempre questo processo funziona, perché l’importante è che l'idea sia frutto di una sequenza di eventi ben strutturata e di una metafora forte. Fermo restando, ovviamente, il rispetto dei vincoli strutturali e funzionali.
Per concludere il tuo bel ritratto, quanto della persona, della donna, dell’esperienza individuale di Zaha Hadid ha influenzato il suo modo di progettare e di guidarvi nel suo mondo?
Quello che è riuscito a fare è dovuto al suo background unico di donna e donna araba, cresciuta però in una famiglia benestante che le ha permesso di viaggiare e conoscere il mondo. Poi c’è anche la laurea in matematica conseguita da giovane a Beirut, che l'ha avvicinata alla geometria, alla base della progettazione parametrica e computazionale. Senza dubbio, però, la cosa più importante è stata la sua tenacia. Per i primi venti anni ha portato avanti uno studio continuamente in perdita. I suoi primi progetti realizzati, tutto sommato piccole cose, sono degli anni Novanta, la Vitra Fire Station, l’LF One Pavilion. Prima aveva dovuto digerire dei duri colpi, perché sebbene avesse vinto i concorsi per il Peak Club a Hong Kong e l'Opera House di Cardiff, non le fu data la possibilità di realizzarli perché donna e irachena in Inghilterra. Senza l’enorme tenacia che l’ha contraddistinta non ce l’avrebbe mai fatta. E poi ci sono le sue passioni per l'arte, la matematica, le scienze, che hanno contribuito a creare in lei una visione dell'architettura completamente diversa da quella di chiunque altro.
Un'altra cosa che ha fatto la differenza è che lo Zaha Hadid Architects adesso è un grande studio internazionale, perché ha saputo definire un nuovo linguaggio architettonico. Altri studi altrettanto prestigiosi, quelli di Peter Eisenman, Daniel Libeskind, l’OMA di Rem Koolhaas sono rimasti quasi delle botteghe, se messe a confronto con lo studio di Zaha. Non si sono reinventati. Se vediamo un progetto di adesso di Libeskind, ci leggiamo lo stesso tratto, il medesimo linguaggio d’un progetto degli anni Novanta. Se facciamo lo stesso con i lavori di Zaha, vediamo subito che sono difficilmente accomunabili.
Questo è accaduto anche per la diversità dell’approccio. Libeskind, lo stesso Gehry, nonostante abbiamo ottenuto un successo commerciale persino più ampio, hanno sempre mantenuto un forte controllo centralizzato. Zaha invece ha avuto la forza di delegare, fidarsi dei giovani, creando un ufficio che è stata una grande scuola, non un ufficio patriarcale in cui lei stabiliva ciò che doveva essere fatto nei minimi dettagli. Non voleva il controllo totale. Zaha si esprimeva attraverso schizzi che erano spesso anche difficilmente decifrabili. Non forniva paletti troppo stretti perché voleva stimolare i collaboratori a creare una propria idea progettuale.
Possedeva un carattere forte da un lato e debole dall'altro, per cui doveva cercare di farti capire che nulla era merito tuo, ma tutto andava ascritto a lei. I suoi commenti andavano da “è orribile” a “lo trovo molto noioso”. Allora dovevi imparare a decifrare questi giudizi, che erano lo scotto da pagare a fronte di un enorme beneficio derivante dalla responsabilità concessa ai collaboratori. Ci spingeva continuamente oltre i nostri limiti, per non farci adagiare. Lo studio riflette questo processo matriarcale, teso a creare un collettivo di persone autonome e coordinate, in cui la grande madre dirige la scuola, educa e fa crescere i giovani. Per varie ragioni Zaha non si è mai costruita una famiglia, quindi per lei la sua famiglia eravamo noi, i ragazzi dello studio. Infatti ci ha sempre chiamato "the Kids".
